(Ninja Assassin)

amerikai-német, 2009. 99 perc

rendező: James McTeigue

Amikor még Michael Dudikoff-ot rajongtuk végtelenül cool, éjfekete gúnyájáért. Amikor egycsapásra bevonultak a tini-köztudatba a "suriken" és a "nundzsaku" kifejezések. Vagy még előbb, mikor a Commodore 64-en nyomkodtuk a Last Ninja kezdetleges akció-programot. Szép idők voltak, amolyan békebeli nindzsa-éra, amikor még az volt a király, hogy a nindzsák megmentették a rossztól a világot - bennünket. De az idők változnak. Nemcsak hogy a fekete ruhás gyilkológépek képesek oldalt váltani, hanem még nemes természetük is metamorfózison esik keresztül. Ahogyan az egykor poroszkáló zombisereg mára villámgyors ragadozó-falkává változott, úgy a nindzsák indokolatlan kegyetlenséget integráltak jelmezük alá, hogy többé ne várjuk, hanem féljük őket; ne hívjuk, hanem bújkáljunk előlük. Legalábbis ahogyan azt az amerikaiak elképzelik. Mert olyan producer "páros" (páros = egy + kettő) karolt egymásba egy nindzsa-mozi elkészítésére, akik nem ismernek sem embert, sem istent. Joel Silver szereti, ha minden robban: az akciók, az adrenalin, vagy éppenséggel az élő testek; a Wachowski-tesók pedig képesek mindent a sarkukból kiforgatni, és új, zavaros köntösben eladni a dolgokat. Így született meg a Ninja Assassin.

Amellyel nem az a fő baj, hogy kegyetlen. Vagy hogy ostoba robotokká degradálja az ősi harcosokat. De még csak az sem, hogy szélsőségesen elborzasztó színben tűnteti fel őket. Nem. Az a baj vele, hogy semmilyen. Igen, semmilyen. Az egész film színeit, atmoszféráját és lelkét veszti a vérengzésben, hogy egy meglehetősen steril alkotás szülessen, amely időnként olybá tűnik, mintha egy végtelenített koreográfia-szalag peregne a szemünk előtt. Akárcsak a Commodore 64-en (tényleg, mond ez még valakinek valamit…?). Mert ott is az volt, hogy hiába nyírtál ki ezret meg egyet, ha ugyanúgy ömlött rád tovább az ellenség. Végeérhetetlenül. A Ninja Assassin ráadásul ott számítja el magát először (és aztán tóba dobott kavicsként szétterjedően halmozva a félrenyúlásokat), hogy az ígéretes felütés után (értsd: 1. számú vérengzés) hagyja kicsúszni a feszültséget, az érdeklődést, az azonosulási lehetősége(ke)t, ergo a filmet a néző kezéből. Mi pedig annak rendje és módja szerint engedjük el a sztorit, és szorulunk kívülre.

Nem értem, miért kellett a játékidő felét arra pazarolni, hogy elmeséljék azt, hogyan jutott el Raizo odáig, ahol éppen most van. Szép, szép, meg klisés is bőven, de mindenekelőtt lassú. Ez ebben a műfajban nem pálya, arra ott van a kicsiknek a langyos vízű kismedence. Tényleg olyan erőfeszítésekkel építik fel a sztorit, mintha legalábbis a Forrest Gump-ot akarnák túlszárnyalni. Mert lehet, hogy Raizo múltja lényeg, hiszen annak tapasztalatától katalizálva cselekszik úgy, ahogy, csakhogy ebben a történetben nem a drámaiságon van a hangsúly - egyszerűen nem is lehet, mert a felvonultatott erőszakkal ezek úgy ütik egymást, hogy csak na. Amikor pedig az építkezés véget ér, minden síkon eljutunk a jelenre, onnantól kezdve már csak csihi-puhit kapunk, levágott-széthasított-kibelezett ezt-azt, amely homokvárba taposó vasalt bakancsként zúzza porrá az eddig felépített drámai történetsort. Akkor meg mire is volt jó ez az egész?

Csakis arra, hogy a második etap (b)ámulatba ejtsen bennünket a vizualitásával. Természetesen van ütős koreográfia, megtervezett és szépen kivitelezett akciósorozat. Amely még akár le is nyűgözhetné a nézőt, ha… ha emberléptékűre tervezték volna, akárcsak a főhőst. Csakhogy mindkettő a képregényadaptációk világa felé tendál. A 40 (de lehet, hogy 140) liter vérrel rendelkező Raizo egyszerűen képtelen annyi lövést, szúrást, vágást kapni, hogy ott helyben elvérezzen. Igazi nindzsa-terminátor ő, aki semmi perc alatt képes nyílt hasfalának ön-begyógyítására. És sajnos emiatt az égbekiáltó apróság miatt marad kívül a történeten a néző, hiszen hogyan is tudna olyan hőssel azonosulni, aki halhatatlan? Ez a mesei attitűd aztán persze, hogy végtelen ellenséget generál, csak hogy mindent gyorsabban, messzebbre, magasabbra. Az akciójelenetek pedig ott öntenek vizet lángoló kanócukra, hogy kimondott mészárlást rendeznek repkedő testrészekkel és tartálykocsinyi CGI-vérrel. Mert még a testnedvek is számítógép által generáltak, amely a filmidő haladtával gyakorlatilag a vicc felé tereli az egész nindzsa-bérgyilkosságot úgy, ahogyan van.

Komolyan mondom, nem tudom, miért adok 50%-ot a filmre. Talán mert már régóta vágyni láttam újra a nindzsákat. Talán mert az említett felépített visszapillantás-hálózat valóban drámai, ha nem vesszük mellé a jelen hitehagyott, ötlethagyott, következetesség-hagyott célba vonulását. Vagy talán azért, mert szépen van fényképezve a múlt és a most akcióparádéja. De ha összetesszük amink van, ép ésszel és esztétikával nem sülhet ki belőle komplett egész. Az valahol a mítoszhoz nyúlás mikéntjénél, hogyanjával elszállt. A karakterek lógnak, a színészek gyatrák, az egész Europol-nyomozós, összeesküvős-maszlag totálisan átgondolatlan. Csakis az akciók, a mészárlás megszületését hivatott szolgálni. De bárhogy nézzük, a Ninja Assassin oda-vissza bukik a néző szemében. S ha valamire mégis jó lehet, talán feltámaszt egy olyan alműfajt, amely elég régóta jegeli már magát. De ha így lesz, kéretik figyelembe venni, hogy én a régi nindzsákat akarom!

(9)

amerikai, 2009. 79 perc

rendező: Shane Acker

Lassan tényleg mindent betetőz (befertőz?) a posztapokaliptikus rémálom. Ezt a baromi bonyolult szót nemcsak betűkkel leírni nehéz, hanem körberajzolni is. Mert valami olyanra akar kilyukadni, amely a világunkat megégető pusztítás után marad - miattunk, nekünk, helyettünk. Divat lett olyan filmekkel foglalkozni, amelyek a pusztítás utáni romokon bóklászást tűzik cafatokban lifegő zászlójukra. És ahány fantázia, annyiféle elképzelés. Ami viszont közös bennük, hogy a mai ismert és szeretett-eltűrt társadalmi felépítésnek totálisan leáldozott. Az emberiség mélypontján nem maradnak mások, mint állattá vedlett túlélők, kietlenné rombolt objektumok árkaiban. S ha már az élőszereplős filmek megcsömörlöttek a témától, a posztapokaliptikus fertőzés más műfajok felé próbál fertőzni - így érkezik el a rajzolt (gép vagy ember, nem mindegy?) formátumok világába, az animáció féltve őrzött, idilli területére. Mert mi az, ha nem lázadás, amikor a festett univerzumon dübörög keresztül a pusztító világvége, és hagy maga után káoszt és kilátástalanságot? Kérem, megérkeztünk az utolsó védőbástyához. Hiszen amikor már az álmok is a pusztítás utáni reménytelenségtől izzanak, akkor ténylegesen elérkezett az apokalipszis utáni fájdalmas valóság.

Nem véletlenül fogalmaztam ilyen kiábrándítóan. Már az elején szerettem volna tudatosítani, hogy a 9 című animációs film nemcsak hogy nem lányregény, tündérmese, habos-babos gyermeki szórakozás, hanem éppen ellenkezőleg: felnőtteknek szánt pofonosztó ébresztő, példázat, parabola, egyfajta utópisztikus, teoretikus, hipotetikus irányvonal, de mindenekelőtt lehetséges fenyegetés. Egy olyan világ tudatba karcoló megvalósulhatósága, ahol az ember szenzációs gondolkodási képessége robotokat teremt az élet megkönnyítésére, tökéletesítésére, amely aztán találkozik a mindent megfertőző önző és hatalomvágyó morbid, beteges ideológiával. Ebből a frontális ütközésből csakis rombolás és gyilkolás sülhet ki, hát még ha a gépek nem csupán gépek többé, hanem tudattal (tökéletes programmal?) rendelkező masinák, amelyek megalkotójuk ellen fordulnak. Így pusztul el a világ; így pusztulna el a világ végleg, ha az elfelejtett feltaláló - mintegy isten képmásaként (helyettesítőjeként) - nem teremtene néhány számozott rongybabát, amelyekbe beletranszportálja feldarabolt lelkét, apró reményként azzal a szándékkal, hogy az ember legemberibb lényege eséllyel szálljon szembe az idővel, és győzedelmeskedjen a jövő életnélkülisége felett.

Shane Acker története, amely 2005-ben már alakot öltött egy 11 perces animációban, ezúttal teljes, egészestés kibontásra került. A 9 valódi, felnőtteknek szóló történet a tévesen gyermekeknek tulajdonított technikai kivitelezésben. Az animáció ugyan vértelenül mesél, és könnyen úgy tűnhet, minden egyes összecsapás a babák és gépek között csakis jópofa, izgulós vígjátéki elem, nagyobbat nem is tévedhetne a felületes szemlélő. Igen, a 9 úgy van összerakva, ahogyan a családi animációs filmek megkövetelik: főhős, főellenség, mindez szélsőséges, tisztán fehér és fekete pólusok mentén; jól kivitelezett és a végletekig megkoreografált akciók; érzelmi csúcspontok; tanulság; könnyfakasztó levezetés; és így tovább. Tökéletes megvalósítás, mindenből éppen annyi, hogy passzoljon; sem egy deka felesleg, sem egy deka többlet sehol. De a téma szívfájdító, éppen ezért nem gyermeki szemnek-léleknek való. A 9 végig magában zümmögi a kérdést az emberek nélküli világban: mitől ember az ember, mitől VOLT ember az ember? A válasz tulajdonképpen a babák számozásába van kódolva, és nemcsak azért, mert minden lefordítható a matematika nyelvére, hanem azért is, mert minden egyes kis rongy-élőlény olyan vonásokat és mintákat hordoz, amelyek összegyúrva bennünket adnak ki. Semmi titok, semmi álca, a nyilvánvalóság erejével szól hozzánk a 9.

A kulisszák, melyek között a babák és gépek cselekednek, retinába égően kontúrosak. Egy olyan végzetes égzengés utáni világ képét rajzolják a vászonra, amelytől talán jobban tartani sem lehetne. Remek érzékkel nem színez túlzottan, nem flikk-flakkol a látvánnyal jobban, mint amely így kifejezhető. Ehhez egy másik (hatás)elemet használ fel, amely párban vele teljes vonulatában képes átélhetővé (sajnos) tenni ezt a posztapokaliptikus rém-látomást. A zenéről beszélek. A film témájának zenéje az egyik producer, Tim Burton kebelbarátjának, Danny Elfman-nek a szerzeménye, de a véges-végig hallható, kifinomult, megkomponált dallamok Deborah Lurie kreativitását és témaérzékenységét dicsérik. Nem emlékszem, mikor hallottam utoljára ennyire lenyűgöző, képzeletet kitáró, kiszélesítő filmzenét, amely ilyen fokú precizitással épül be a történet textúrájába. A látvány és a zene együtt olyan posztapokaliptikus környezetet fest a tudatunkba, amelytől nehéz szabadulni. Ettől is válik Shane Acker filmje igazi unikummá az animációs produktumok között, s ha minderre rádobjuk még a témát és a mondanivalót, ott tartunk, hogy a 9 gyermekszemeket eltakarni hivatott, felnőtt-tekinteteket felnyitni szándékozó rém-látomás a trendnek megfelelő történetmesélés analógiája mentén. Higgyük el, mindaz vagyunk, amely 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 és 9 volt - együttvéve. A választás csakis rajtunk áll, akarunk-e szétszakadni és végleg elveszni a gyógyíthatatlan rombolás végeredményeként.

(The Hurt Locker)

amerikai, 2008. 131 perc

rendező: Kathryn Bigelow

A háborús filmek területe azért aknákkal telített övezet, mert roppant kontúrosan meg kell határozni, mit akarunk megfogni benne: az erőszakot; a rombolás-pusztítást; az áldozatok nyomorúságát, az elszenvedők tragédiáját; a hősi oldalt, a harcoló-felszabadító-visszaverő katonákat; esetleg valami mélyebb, marginálisabb aspektust. Határozni kell a cél felől, mert köré lehet csak felhúzni azokat a széles értelemben vett kulisszákat, amelyek háborús történetté transzformálják a(z el)mondanivalót. Sok háborús filmet láttunk már katonákról, áldozatokról, de keveset olyan "érintőleges" hősökről, mint a tűzszerészek. (Analógia: sok a zsarus, ellenben jóval ritkább a tűzoltós mozi.) Pedig ők kimondottan olyan munkát végeznek, amely mindenkor, minden körülmények között a végzetes halált vonhatja maga után. Amikor mások a fedezékbe bújnak, nekik az (h)arcvonalon a helyük, mert az ő szakértelmük biztosítja, hogy a gonosz és gyáva és iránytalan támadások ne szedhessenek ártatlan életeket. A bombák, gránátok, aknák csakis rájuk várnak, tucatok sorsa múlik rajtuk. Ideje volt, hogy ők is reflektorfénybe kerüljenek.

Kathryn Bigelow nevét ezer éve ismerem. Nem mintha olyan jelentőset alkotott volna eddig (mondom: eddig), csak úgy megragadt bennem. Talán titkon sejtettem, hogy egyszer többet fog letenni az asztalra (vászonra, képernyőre), mint a Kék acél, a Holtpont, a Strange Days vagy az Örvénylő vizeken, amelyek bár az átlag felettiek voltak a maguk műfajában, igazi és végleges művészi áttörést nem nyújtottak. A bevételi szempontból bukásnak számító Atomcsapda után (100 millióból csak a harmada jött vissza az USÁ-ban) Bigelow majd' 6 évre eltűnt szem elől, hogy aztán a katonai tűzszerészekről szóló A bombák földjén-nel térjen vissza. És ez az autentikus háborús film akkora dobásnak bizonyult, hogy a kritikám írásának időpontjában éppen 53 elnyert filmes díjjal büszkélkedhet, valamint 9 Oscarra jelölték! Kathryn Bigelow révbe ért, nem hiába forgott a neve az agyamban másfél évtized óta.

A bombák földjén Mark Boal újságíró személyes élményeit használja fel arra, hogy egy egészében véve fikciós történetet vizualizáljon a szemünk elé. Ennyire találó és atmoszféra teremtő képkezelést én A sólyom végveszélyben óta nem láttam, amely roppant magasra tette a lécet a modern háborús film műfajának technikai és érzelmi megvalósítása terén. A bombák földjén mindenek előtt az emberi oldalra koncentrál. 3 főhőst vezet elénk, akiket a robbanószerkezetek hatástalanításai közepette vet röntgenszerű személyiségvizsgálat alá. Nem írja a képernyőre nagybetűkkel, hogy XY ilyen meg olyan, hanem beveti az akcióba Bagdad néptelen, mocskos, lerombolt utcáin, hozzáállása, viselkedése, tettei pedig hajszálpontosan elmondják nekünk, ki is ez az ember valójában. Ettől zseniális film igazán A Bombák földjén: annyira az ember a főszereplő benne, hogy a bombák, aknák, gránátok és egyéb gyilkolószerek vele együtt aktív kulisszák, nélküle unalmas papírdíszlet lennének.

Mindemellett a történet szempontjából Boal és Bigelow néha számomra olyan elidegenítő jelenetekkel operál, amelyeket nem tudok hová tenni. Az, hogy a labilis és összezavart Eldridge-t a pszichiáter ezredessel látjuk, még valahol rendben van. De - mint ahogyan Sanborn és James esete mutatja - nem így kell(ene) őt felvázolni a nézőnek. Sokkal élesebb és mélyebb analízist ad, amikor a "harcmezőn" Eldridge ösztönzés és pszichés segítség nélkül képtelen megtisztogatni a vérrel borított töltényeket. Amikor az ezredes az utcára kerül, az viszont nem ide való. Egyáltalán nem. Az egy középszerű film szájbarágós didaktikájához illik, innen csúnyán kirí. Ami még nekem idegenként hatott, az a film végén James hazatérése. Nyilvánvaló, mit akar mondani, de a bagdadi képek és légkör után annyira kizökkentő, hogy majdnem lerombolja a finist. Nem kellett volna, így is érthető, hogy James képtelen a hétköznapi életet választani, arousal szintje csakis akkor működik normálisan, ha a bombák hatástalanításával az életét jelentő halál ellen fordulhat.

Üres szavak, hogy a fényképezés és a vágás tökéletes. Mert e kettő együtt teremti meg magának a filmnek a mélységét, a láthatatlan 3. dimenziót. Barry Ackroyd képei 100%-osan járják körül a mindenkori helyszínt, akár az élettelen utcákról, házakról, sivatagról van szó, akár az emberi arcok, rezdülések, lélegzetek kerülnek a látótérbe. A vágás nagyszerűen fejezi ki a robbanásra kész érzelmi tölteteket, pontosan mutatja be azt a pillantást ide-oda kapkodó lelkiállapotot, ahol egyetlen mozdulatnak, ezredmásodpercnyi cselekedet-döntésnek életet-halált befolyásoló jelentősége van. Olyan súlyú atmoszféra áll össze az egyes jelenetek komponálásakor, hogy a néző nemcsak hogy öntudatlanul visszatartja a lélegzetét, de érzi az utcán szálló por fojtását, hallja a müezzin imára szólító távoli, monoton énekét, sajátjaként éli át a bomba érzékelésen túli, döbbenetes pusztításra váró erejét. A bombák földjén legpusztítóbb fegyvere azonban a csend. A hallgatás. Amikor üres az utca (a sivatag), amikor semmi sem mozdul, az sokkal fenyegetőbb, mint a közelharc, a fegyverropogás (meg)érintése. Szinte felülmúlhatatlan az a feszültség, ahogyan a kis csapat tagjai fedezni próbálják James-t a hatástalanítás közben. A bagdadi "ellenállók" pedig némán, békésen,  kifürkészhetetlenül figyelik őket. Ez az igazán torokszorító suspense.

Kathryn Bigelow filmje mindezeket figyelembe véve roppant hálás a színészekre nézve, ugyanakkor viszont lélekerős, jelenlét-kontúros színészi teljesítményt kíván. Máskülönben éppen a film lényege sérül. Nos, Jeremy Renner James-e megmutatja és felfedi mindazt, amelyre csak a történet képes lehet, hasonló módon a Sanborn-t játszó Anthony Mackie. Én Brian Geraghty Eldridge-ét találtam a gyenge pontnak, bár hozzátartozik az igazsághoz, hogy az ő karaktere nincsen annyira körbejárva, mint az előző kettőé, ráfért volna egy vastagabb tus a figura forgatókönyvi megrajzolásakor. Mindent egybevetve azonban A bombák földjén ritka erős és hatásos film a háború parttalan, kiúttalan természetellenessége mentén. Kézzelfogható hitelességgel vázolja és mélyíti a szemünk elé az emberi elmére-lélekre gyakorolt negatív hatását, befolyását éppúgy, mint a velejáró légkört és érzelemvilágot. Annyira egységes rendezéssel mesél, hogy minden kockájában ott a borzalom, a veszély és maga az EMBER. Azt hiszem, érdemes volt megjegyeznem Kathryn Bigelow nevét, aki pedig mindeddig nem ismerte, most jól vésse az eszébe!

(500) Days of Summer)

amerikai, 2009. 95 perc

rendező: Marc Webb

(1) Ekkor láttam őt először. (4) Egy örökkévalóságnak tűnt, míg meg mertem szólítani, de persze nem voltunk kettesben, nyüzsgött körülöttünk az iroda. (23) Az első randink nem úgy sikerült, mint ahogyan elképzeltem, talán azért, mivel nem is volt randi - egyszerűen összefutottunk egy délután a kedvenc kávézómban. A legnagyobb baj persze az volt, hogy ő egy másik asztalnál ült, én meg nem mentem oda hozzá. (79) Már nem tudom letagadni, hogy szeretem. Sem magam előtt, de ami rosszabb, előtte sem. (107) Megcsókoltam! Pokol tudja, hogyan vettem bátorságot rá, de a buli tetőpontján odahajoltam hozzá. Nem taszított el magától. Szeretem! (152) Sokadszorra csináltunk közös esti programot, de ma jött fel hozzám először utána. Nem maradt sokáig. (186) Nálam maradt egész éjszakára! (243) Hivatalosan is egy pár vagyunk. Csak ne hangozna ez olyan rohadtul hivatalosan… (302) Azt mondta, szeret. Enyém a világ! (398) Azt mondta, nem szeret. És hogy elhagy. És hogy maradjunk barátok. És hogy… nincs értelme az életemnek! (415) Telnek a napok. Tényleg telnek? (463) Voltam sörözni a haverokkal. Leittam magam. Nem oldódott meg semmi. Nem is fog soha. (478) Ma is söröztünk. Nem ittam le magam. De még mindig emlékszem, ahogyan rám mosolygott. (500) Csak reggeli közben jutott eszembe először, de akkor nagyon. (501) Ma megláttam ezt az új lányt. Egyszerűen gyönyörű! És rám is nézett…

(500) Days of Summer. Vagyis Summer 500 napja, aki a jelentéssel ellentétben nem egy évszak, hanem egy lány. (A magyar címről inkább nem mondok semmit, sejthető, mit csinálnék azzal, aki kitalálta...) Persze Tomnak maga a nyár lesz annak minden forró sugárzásával, élettel teli napjaival, a lélegző boldogsággal, mindaddig... amíg Summer úgy dönt, nem szereti őt többé (már ha eddig egyáltalán), és elhagyja a fiút. Marc Webb filmjének tartalma egyszerűen összefoglalható, de a filmidő annál összetettebb. Az (500) Days of Summer (továbbiakban 500) egyáltalán nem tipikus romantikus komédia, és ebben rejlik a kitűnősége: nem vonszolja magával azt a gejl cukormázas szépítő-tartalmat, amely az ember szívéről - ami a célnak kellene, hogy legyen - egyenesen a gyomrába szalad, és ott puffasztva telepszik meg. Nem. Az 500 tipikusan olyan intellektuális, érzelmeket analizáló film, amely bár időnként love story-szerűen építkezik, lényege nem a konkrét fiúra és lányra korlátozódik, hanem egyszersmind szélesre tárul, hogy egy kardinális kérdésben vizuális polémia módján próbáljon dűlőre jutni: van-e szerelem, avagy nem létezik? És ha igen, akkor mennyire erős; és ha nem, akkor mit ér az élet a másik nemmel szemben. Vitára fel tehát!

Az 500 alaphelyzete szerint a lány (Summer) nem hisz a legnemesebb emberi érzelem eszményében, ellenben a fiúval (Tom), aki pedig dehogynem. (Talán pont fordítva, mint ahogyan hétköznapjaink sztereotípiája tanítja nekünk.) Erre a bázisra épül fel a film, ez ad neki dinamikát (hogy egyik kedvenc fogalmammal dobálózzak) - végső soron az összes konfliktushelyzetet ez hordozza magában. Azaz a fikció hitelessége azzal teremtődik meg, hogy ab ovo indoklást nyújt az elkövetkezőkre. Okos. A szerelem képében oda-vissza vágódó érzelem-labda (hol a fiú lelkével érzünk, hol a lány bensőjét kívánjuk megfejteni) sodorja előre a történetet, amelynek íve a szokásos állomásokat sorakoztatja fel. Ezért aztán, valljuk be, középtájon a film ritmusa a sztori miatt némileg a lendületét veszti, hiszen tényleg azokat a paneleket fűzi láncra Scott Neustadter és Michael H. Weber forgatókönyvíró, amelyeket a szokásos, egyforma romkom-ok éreznek a sajátjuknak. Az 500 mégsem silányul hamis emóciókba és sóhajtozó unalomba, mert egyrészt a filmnyelv végig frissen és eredetiben közvetít nekünk, másrészt pedig a kezdetektől felborul az időszerkezet, amely mindig is a motivációt erősíti.

Az 500 azzal indít, hogy Summer szakított Tommal. Máris az elején azt látjuk, ami a közepén fog bekövetkezni. Bátor lépés, mert nagyon könnyen rosszul sülhetne el, hiszen eleve kioltja azt, amit a romantikára szomjazó néző végig látni akar. (Igaz, a szenzációs, fel-felbukkanó narráció már az elején közli velünk, hogy "This is not a Love Story". Illik odafigyelni rá.) Felborul tehát az időrend, oda-vissza ugrálunk az időszalagon (újabb ritmust adó tényező), hogy csakis a végén álljon össze kerek egésszé a történet. Amikor is azt kell látnunk, hogy az eredeti kiindulópont teljesen felcserélődött: Summer egy végzetszerű találkozás következtében "belehitt" a szerelembe (és gyorsan meg is házasodott), míg Tom éppen hogy kiábrándult belőle, és rájött (bocsánat, legalábbis ő így hiszi/hitte), hogy nem létezik minden érzelmek legintenzívebbike - illetve a maga elképzelt, idealizált, meseszerű formájában biztosan nem. Helyet cserélt a két álláspont, ám az 500 vége az elfogult romantikusok számára mégis mindenek felett reménytkeltő, amikor Tom az állásinterjú előtt megismerkedik Winter-rel (széles vigyor az arcon).

Az 500 kiapadhatatlan humorforrását az utánozhatatlanul kreatív, kikacsintó utalások (Diploma előtt, nem is egyszer) és "elidegenítő" betétek (a parkbeli musical-es örömbalett; Tom bánata, magánya rajzfilmszerű kulisszák között ábrázolva) biztosítják. Ettől lesz ténylegesen friss és emlékezetbe vésődő a film. Marc Webb egyedi rendezése csakúgy a közönségsiker forrása, mint a két főhős alakítása: Zooey Deschanel édesen titokzatos és olykor antipatikus Summer-ként, míg Joseph Gordon-Levitt nemcsak simabőrű szépfiú Tom szerepében, hanem mélyebben vívódó-szenvedő, szerelemre vágyódó fiatalember. Illőek a kulisszák, amelyek között a történet folyik (kiemelve itt a mellékszereplőket is), a zene pedig bűvöletesen illeszkedik a történet emocionális (súly)pontjaihoz, elragadó-magával ragadó, fülbemászó, tökéletes. Az (500) Days of Summer életteli, jólesően üde… hm, vígjáték, amely nem hajaz az érzelmekkel olcsó bazári látványosságot játszó romkom-ok sikereire, hanem inkább intellektussal fecskendezi be az egyes jeleneteket. És ha egyszer olyan helyzetbe kerülünk, hogy ránk virrad az ötszázadik nap is, okkal bízhatunk benne, hogy az ötszázegyediken valami új kezdődik. Mindannyiunknak.

Tore Renberg: Mannen som elsket Yngve (2003)

Kiadó: L’Harmattan Kiadó, 2009. 348 oldal

A norvég Tore Renberg valószínűleg ismeretlen a magyar olvasóközönség számára, de szégyenkezés helyett annál inkább javasolt a megismerése. Az 1972-ben született író ugyanis, aki egyben zenével és irodalmi kritikákkal is foglalkozik, hazájában gyakorlatilag kultstátuszba került bemutatkozó könyvével, az 1995-ben írt Szerettem másképp is című regénnyel.

Jarle Klepp története nem hagyományos tiniéletet ábrázol, sokkal inkább annak mélyreásott, lélekbe szántó (élve)boncolását jeleníti meg, amint a 17 éves kamasz próbál eligazodni a felnőtté válás felé vezető érzelmi klímaváltozás viharai között. 1990 elején járunk. Jarle bizonyos tekintetben ugyan hagyományos kamasz: elvált szülők; lázadó alternatív zene; kiforrottnak tűnő politikai és társadalmi nézetek; szerető barátnő. Ám élete gyökeres fordulatot vesz, amikor új fiú érkezik az iskolába. Igen, fiút mondtam, nincsen tévedés. Jarle, a kamaszfiú ugyanis beleszeret az újonnan érkezett másik kamaszfiúba, Yngvébe. Totálisan és kitörölhetetlenül.

A Szerettem másképp is címe ekkor válik értelmezhetővé az olvasó számára, és fokról fokra, érzésről érzésre követjük nyomon Jarle lelki stációit, ahogyan letagadni próbálja maga előtt, ahogyan titkolni erőlködik környezete előtt, vagy ahogyan teljesen átadja magát a plátói érzelmeknek. A tragédia előszelét Renberg természetesen többször előjelzi nekünk, Jarle és Yngve barátság-kapcsolatát végig belengi valamilyen elfojtott furcsaság. És itt kell leszögeznem, hogy az érzelmek és tettek sosem mennek át homoerotikus ábrázolásmódba sem a lelki, sem pedig a fizikai megnyilvánulások terén, ugyanis Tore Renberg regénye az első látszat ellenére nem erről szól.

Hanem arról, hogy a szédülten változó '90-es évek kamaszlelke hogyan éli meg a felnőtté válás semmihez nem mérhetően erőszakos torzulásait. A történet nem végződik jól, avagy mégis. Minden nézőpont kérdése, de ha csak arra hallgatunk, amely egykor bennünk is végbe-játszódott, a szimpátiánk Jarle iránt a nosztalgia erejével sodor magával.

Tore Renberg könyve mindazoknak ajánlható, akik voltak késő tizenévesek, akikben a boldogságkeresés akkortájt plasztikusabb volt, mint bármely anyag, s akik úgy érezték, a világ értük van, és igaz elkötelezettséggel formálható. Azaz nem tévedek nagyot, ha kijelentem, hogy mindannyiunknak, akik átléptük már a bűvös húszat, harmincat, negyvenet, és így tovább.