(The Other Man)

amerikai-angol, 2008. 88 perc

rendező: Richard Eyre

Én úgy vagyok Bernhard Schlinkkel, hogy néha nem értem. Nem értem az eredetiségét. A felolvasó esetében voltak olyan pontjai a történetnek (a filmnek), amikor az egyes szereplők cselekedete, a számomra felfoghatatlan motivációk kiváltotta tettei nem voltak világosak számomra. Olyannyira, hogy nem értettem, miért teszik azt, amit tesznek. Holott ott és akkor magamból kiindulva mást vártam. De hát nem pontosan ezt nevezzük eredetiségnek? Hogy az egyes viselkedés-panelek nem úgy és nem akkor és nem azért érvényesülnek, mint ami (el)várható? Szerintem igen. A másik férfi esetében is (amely Schlink egyik, a szerelem sokféleségét példázó novellájából készült) voltak olyan fordulatok, amelyek úgy vonultak be az emlékezetembe, mint amelyek tévesek, disszonánsak, megmagyarázhatatlanok. Holott valószínűleg (csak) arról van szó, hogy minden egyes ember más (érzelmű, gondolkodású), ebből kifolyólag pedig máshogyan is reagál bizonyos helyzetekre, (meg)történésekre, lehetőségekre. Úgyhogy a hiba természetszerűleg bennem, azaz minden egyes emberben keresendő. Vagyis végkövetkeztetésem szerint Schlink azért jó és eredeti, mert néha furcsán vagyok csak képes lekövetni a történeteit.

Helyénvaló, hogy A másik férfi csak egy novella. (A csak itt nem "csak" csakot jelent.) Hiszen a történet jószerivel egyetlen, nem is annyira (ki)bővített mondatban összefoglalható. Ha hosszabbra nyúlt volna a sztori lezajlása, az minden egyes oldal terjedelmével veszített volna az (érzelmi) erejéből. Bár az írásművet még nem olvastam, de a film ezt kiválóan bizonyítja. A sok éve házas Petert Lisa nevű felesége váratlanul elhagyja egy másik férfiért. Legalábbis ezt látjuk. Peter aztán a nej telefonján és számítógépén bizonyítékokat talál megcsalatására, és nyomozni kezd "a másik férfi" után. Ezt is látjuk. Rá is talál a csábítóra Milánóban, tettetve össze is barátkozik vele, de az asszony mégsincs sehol. Ralph, a férfi is őt várja. Még ezt is látjuk. Nézzük a történetet, amely annyira világos, hogy elménk elfelejt olvasni és kérdéseket feltenni az egyértelmű jelekből, jelek után. (Miért nem vitte magával Lisa a telefonját? Ha a férfiért hagyta el Petert, miért nincs vele, és hol lehet? Lányuk miért nem dühös, illetve miért tűnik úgy, hogy helyenként az anyja pártját fogja?) S mivel mi csak azt látjuk, amely a szemünk előtt zajlik, meg is téveszt bennünket a sztori, méghozzá teljesen. Mert az igazság az, hogy Lisa meghalt. Betegségben, rákban. Peter pedig, a halála feldolgozását, feloldozását keresve ered a másik férfi nyomába. Kétségbeesetten, cél nélkül. Mert annyira szerette őt.

Schlink története filmen létezésének erejét egyrészt az a dramaturgiai fogás biztosítja, mely szerint a nézővel nem osztja meg a teljes igazságot (csak egy leszűkített nézőpontú szeletét), valamint a két férfi közötti atavisztikus feszültség (a küzdelem, a vetélkedés az asszony birtoklásáért). A néző rögtön - hát persze - oldalt választ magának: Peter mellett teszi le az együttérzését, holott csak fél- vagy még annyi információ sincs a birtokában. Ez a manipulatív, befolyásoló történetvezetés biztosítja aztán a kellő zavart a látószög kiszélesedésével. Emiatt jó film A másik férfi, és emiatt mégsem tökéletes. Ahogyan az előző bekezdésben utaltam rá, ennek a sztorinak minden egyes további oldala és perce a hatása ellen dolgozik. Nem véletlenül novella Schlink története, és nem véletlenül nincsen másfél órás sem a film. Csapdába került ugyanis Richard Eyre rendező, hiszen rövidebbre nem lehet vágni mozifilmet, ugyanakkor ennyi ideig nem tartható fenn hitelesen az a feszültség, amely Peter Ralph utáni vadászatát, majd a férfi és a viszony megfejtését (megfejteni vágyását) követi. Mert egész egyszerűen nincsen több sem érzelmileg, sem cselekményileg ebben a végtelenül kontúros történetben. Ráadásul semmiféle ellentmondás nincs az imént leírtak között.

A másik férfi nyomasztó atmoszféráját több dolog biztosítja. Egyrészt az, hogy Peter áll a film legközepében. Szinte mindent és mindenkit eltakarnak, kitakarnak az érzései, a szándékai, a tettei (ezért sem látjuk a fától az erdőt). Ehhez persze kell Liam Neeson megszokottan lenyűgöző jelenléte a képernyőn, aki olyan, magasfokú thrillereket jellemző feszültséggel ruházza fel a filmet, hogy néhol a lélegzetünk is bennakad. A másik forrás, amely a hatást erősíti, Ralph karaktere és mögötte Antonio Banderas koncentráltan elütő játéka. Elütő a megszokott sablontól, és elütő Peter figurájától. Amikor már nem a másik férfi utáni nyomozás teszi ki a történet hajtóerejét, akkor lép be kettejük "párbaja", az új és más irányú, előjelű, dinamikájú feszültségforrás. Csak hogy a néző továbbra is a történet fogja maradjon. Aztán végül megtudunk, megértünk mindent (Lisa halott), és ennyi a sztori. Itt van vége a filmnek, illetve itt kellene, hogy vége legyen. Mert a továbbiakban már nincsen semminemű feszültség. Csak levezetés néhány sablonos panellal, illetve kevésbé érthető-érezhető jelenettel (Lisa emlékvacsorája, Peter végre elfogadja lánya vőlegényét). Amelyek mind az összhatás ellen dolgoznak. Egy filmben nem lehet ilyen hosszú, alacsony rezgésszámú, nyom nélkül lecsengő amplitudójú katarzis. Vagy csak egy ilyen dramaturgiájú történetben nem. De a lényeg, hogy nem. A másik férfi éppen ezért nem rossz film, nagyon is élvezhető, de a befejezés után nem marad nyoma az addig belénk fojtott, ránk nyomott feszültségnek. Lassan eltűnik minden. Peter, Lisa és Ralph; a szerelem, a vágy és a tragikum. Bár talán éppenséggel ez is beszédes, és üzenetet hordozó.

(Pánik)

magyar, 2008. 94 perc

rendező: Till Attila

Mindenkinek megvannak a maga problémái. És közülü(n)k sokaknak ezek a beágyazódott gondok-bajok már jócskán a pszichébe hajlanak. Van olyan, aki ennek tudatában van és beismeri; olyan, aki nem képes elfogadni, így hát rejtegeti, magamagában fokozza addig a pontig, ahonnan már nehezebb a visszaút; és olyan is van, akinek fogalma sincs arról, hogy ez az értelme-bomlott betegség készteti furcsa viselkedésre, sőt, tettei sem tűnnek számára meglepőnek, oda nem illőnek. Csakis a környezetének. Ebből pedig mindig adódik az örök kérdés: ki a bolond, az őrült? Aki odabenn van, vagy éppenséggel aki odakinn? Mit mondjak, nem mindig merném megtenni a lottón az igazságot. Till Attila is ebből indulhatott ki (nem olvastam utána, de ez logikusnak tűnik). És megírta és megrendezte élete első mozifilmjét: a Pánikot. Amelyben egy történetbe ágyazta mindazt, amelyet az elején megpróbáltam tételesen összefoglalni. Remekül.

A Pánik története nagyjából 4 szálon szaladgál, váltja egymást. És felmutat minden olyan pszichés és/vagy nem pszichés problémát, amelynek az ember tudatában lehet, rejtegethet, bevallhat, vagy tudattalanul a rabja lehet. A középpontban Zsuzsi és családja állnak, ám közülük csakis a lány vonult be önként olyan intézetbe, ahol remélhetőleg kezelni, gyógyítani képesek a problémáját. Anyja és öccse szabadlábon raboskodnak mentális betegségeik hálójában. Hozzájuk csatlakozik még Zsuzsi anyjának barátnője, és annak lánya is. Mind-mind küzdenek valamivel. Egy látszólag független történetszál pedig két homoszexuális rendőrt kísér nyomon, akik - bár nem betegek úgy pszichésen, mint az előbb említettek - más, hasonlóan erős lelki problémával küzdenek: egyikük szeretné a nyilvánosság (rendőrfőnöke) elé tárni nemi vonzódását, mivel furdalja a becsület és a lelkiismeret, másikuk viszont mélységesen szégyelli biológiailag determinált(?), választott(?) térfelét. A film csúcspontján ezek a szálak futnak össze.

Nem mind egyszerre persze, mert külön-külön érnek egymáshoz, de nálam a csúcspont, az irónikus üzenet egyértelműen az, amikor Zsuzsi a terápia részeként kilépne az épületből az utcára, ahol éppen a két rendőr néz egymással farkasszemet kivont pisztolyokkal. A két zsaru rákiabálva küldi vissza a bádogkerítés mögé, Zsuzsi pedig nekitámad a kezelőorvosának, mondván, "ebbe a káoszba akarasz visszaküldeni"? Itt az egyértelmű, kendőzetlen, nyers üzenete a Pániknak. Hogy nem mindig az van bezárva, az van a rács mögött, aki odavaló, illetve nem mindig az a legőrültebb, akit kezelnek. Régi igazság egy mai film kulisszái között megjelenítve. Till Attila érti a dolgát, hiába első filmje ez. Karakterei annyira kontúrosak, hogy teljesen betöltik a vásznat, amikor jelen vannak, és meglehetősen ösztönösen konyíthat a színészvezetéshez is, mert mindegyik színésze zseniálisan teljesít. Élvezettel merül el a néző fóbiáik, paranoiáik, látomásaik érzetében, annyira hitelesen képesek átközvetíteni a vászon textúráján. Még az olyan kis szerepek is, mint Ónodi Eszter túlzottan gyermekét féltő anya-figurája, a végletekig élnek. Till Attila cameója pedig, a plázában sorsjegykaparásra felszólító konferanszié szerepe nyíltan nekünk címezi azt az üzenetet, miszerint gondoljunk csak bele, milyen szintre alacsonyít bennünket jelen (fogyasztói) társadalmunk…

A Pánik képi világa hihetetlenül meggyőző. Olyan stílussal önti nyakon Till Attila az egész filmet, amely színes és izgő-mozgó - az egyes jelenetek egymás után vágása ad ritmust a mozinak. A fényképezés zseniális (Juhász Imre), a kamera játszik a terekkel, beleng minden szögletet-sarkot; hol kitár és teret növel, hol szűkít, ezzel borítva nyugtalanságot az egészre, amely aztán megteremti az egyedi atmoszférát. A szövegek is élnek, nincsen sem papírízük, sem pedig a trendi dumákra való hamis törekvés nem jelenik meg a mondatokban. Ezt én különösen nagyra értékelem egy film esetében. Például hiába tűnik nagyon mainak és sterilnek a rendőrök közti kapcsolat (steril például a lakás ultramodern berendezése), szavaik nem macsóságról, nem a nézőt havernak tekintő jópofaságról árulkodnak, hanem egyszerűen a helyzethez illően tűnnek hitelesnek. Bravó! Bizonyos jelenetek nagyon megszerkesztettek – jó értelemben. Korrekt kompozíciót alkotnak magukban (pl. a szex-shopban, vagy amikor az anya kicsődíti a tűzoltókat, vagy a Zsuzsi-Kirill-féle szakítós jelenet), de kiszakíthatatlanul a történet, az átfogó mondanivaló részei.

Till Attila filmje úgy komoly, hogy közben a humorral próbálja oldani az egyébként szomorú mondanivalót (hogy legtöbbünk pszichés zavarokkal küzd a mában, ráadásul egyedül). A Pánik ettől válik élvezhető játékfilmmé, amely nagyon ott van a pengeélen, de végig a földön marad - nem emelkedik totálisan a józanság fölé, sem pedig az elvontság terepére. Nekem kissé hibája volt, hogy szinte végig azonos (magas) rezgésszámon szólt, emiatt egy idő után nem volt hová fejlődnie, és kezdett lankadni az érdeklődésem, de szerencsére a végére, amikor elkezdte összekapcsolni a szálakat, sikerült feljebb pörögnie, ezáltal újra visszaültetett a történetbe. Till Attila tehát nem pánikolt be a rendezői székbe ülvén (ha-ha), a Pánik egyszerre tragikomédia, szatirikus élű dráma és önreflektáló vígjáték rólunk, nekünk. És ha valaki azt képzelné, hogy ő nem küzd enyhébb-súlyosabb pszichés zavarokkal, kérdezze csak meg bátran a szomszédait, környezetét. Lehet, hogy meg fog lepődni a válaszokon.

(Pontypool)

kanadai, 2008. 95 perc

rendező: Bruce McDonald

Van úgy, hogy a szavak elsőre nem jönnek elő. Ha meg mégis feltörnek, nincsen semmi értelmük. Sokszor vagyok így például (kritika)írás közben, és nem azért, mert nincsen mondanivalóm, és csak küzdök, mint abrosszal a vasaló (na, ez például nem illett ide), hanem mert akkor jó valami, ha van témába vágó felütése, a végén pedig… izé leütése. Bár most az élőszóbeli szövegről kell beszélnem, mert a Pontypool című filmnek ez a(z v)eleje és vége. Olyan történetről van szó, amelynek éppen a szó a hajtóereje, a közvetítő közege, élete és halála. Vele kezdődik minden és végződik befejezhetetlenül. A filmben az angol nyelv bizonyos szavai terjesztenek olyan vírust, amely a kimondása és meghallása által fertőzi meg az embereket, hogy az agyban értelmessé válva megtelepedjen, reprodukálja (ön)magát, majd egy gazdatestben kihúnyjon. Nem én találtam ki, a főhősök írták körbe ily szemléletesen, más kérdés, hogy az nem lehet kérdés, hogy esetleg ők is csak találgatnak. Körbe-körbe karikába. Ami pedig a kettő között, mármint a fertőzés és az esetleges gyógyulás között történik, maga Pontypool. Amelynek jelentése ponosan az, hogy az esetek alkotórészei szétesnek, és egy teljesen más kontextusban állnak össze újból, ergo véletlenszerű történést előidézvén. Erről szól a film.

Ha a bevezetőm értelem szempontjából nem sikerült valami fényesre, nem a véletlen műve. A véletlen az lett volna, ha kerek egésszé transzformálódnak a szavak, a mondatok. Mint leírtam már, a Pontypoolban zombikká lesznek az emberek bizonyos, meg nem határozott szavak fertőzése által. Bénácskának hathat a történet, és sokaknak valóban így is jött le (azaz nem jött le semmi), de véleményem szerint az ócska magyar alcímre keresztelt, minimális költségvetésű kanadai "horror"-film meglepően tudatos alkotás. Koncepciójának egészsége abban áll, hogy a sztori magva következetesen rányomja bélyegét a szemünk elé táruló látványra. Azaz időnként a karakterek olyat tesznek, mondanak, mutatnak, amelynek mintha nem lenne értelme. De hát pontosan ez az értelme az egésznek! A zavarodottság, az oda nem illő mondatok, cselekedetek. Így lesz mindenki fertőzött, beleértve a nézőt is, és ezáltal küzdünk a hősökkel együtt az értelemért. Keressük a fogódzókat, rációvá kívánunk kerekíteni mindent. Hiszen az ember így építi fel önmagát, és helyezi el a világ szövetében. Erős tehát a történet, néhány tényleg karistoló mellékzöngét nem számítva az értelmezhetőség talaján is marad. A kikacsintások pedig valóban tényleg ott vannak, vagy csak belelátjuk őket, nem számít. Ha nagyjából egésszé rakjuk össze elménkben az alkotórészeket, a film tényleg működik.

Megvalósítása azonban sokszor ambivalens gondolatokat és hatásokat szül. Az a baj, hogy egy bizonyos ponton túl már hajlamos vagyok mindenben a szándékoltságot látni; hogy a Pontypool úgy vezet az orromnál fogva engem, hogy amire azt hiszem, hiba, az tökéletesség – és fordítva. Szóval a film nem horror, és főleg nem zombis horror. Inkább valaminek a szatírája akar lenni. Lehetne is válogatni, hogy milyen társadalomkritikai részecskék bukkannak fel benne, ám legfőképp olybá tűnik, hogy a média manipulációjának kritikáját akarja kissé groteszk, de mindenképpen morbid módon megfogalmazni. Hogy a szavakkal mit lehet elérni, hogyan és mekkora volumennel. Mivel a zárt térben adottak a kulisszák, a hatásokat is ehhez igazítja. A stúdió szűkössége és a vezérlőterem tágassága kapcsán kihasználja a nyugtalan kompozíció szülte feszültséget, amelyet csúcsra járat a mikrofonokon, fejhallgatókon történő kommunikáció fullasztó hangsúlyozásával. Váltogatja az álló, standard beállításokat, és a sikló-mozgó képek rezonálást szülő megoldását. Egyszóval tudatosan teremt feszültséget, s hiába nem nyüzsögnek zombik a képeken (egyszer igen, de az meg majdhogynem témaidegen), felturbózott frusztárcióba hajszolja a nézőt. Egyszer-kétszer az etalonnak számító Kína szindróma-szerű magasságokba jut a nyomasztó feszültség, amelyre persze pofátlanul rápakol zenei befolyásolást is, de a célt eléri – működik a dolog.

A színészek játéka jelzi, hogy a Pontypool nem veendő véresen komolyan. Néha valóban szinte kikacsintanak a nézőre, amikor rögtönzésnek tűnő mondatokkal vagy cselekedetekkel szólnak ki a történetből. A western-szökevény rádiós talkman, Grant Mazzy már önmaga egy paródia: minden felfuvalkodott, pökhendi, önnön kiválóságában és intellektusában feredőző, macsóimázst magára ráncigáló rádiós szövegláda kifigurázása. Mindezt pedig remekül is adja el(ő). Mellette a 2 nő, a producer és a technikuslány mintha csak még inkább kiemelnék karakterét. Az ablakon bemászó, zombik elől menekülő orvos maga az odanemillőség. Egyben persze egy erőszakolt magyarázat is a történtekre – de kérdem én, vajon nem szándékosan béna és hiteltelen a figurája és a cselekvőterülete? Na ugye! A Pontypool lehetne horror, de nem teljesen az. Lehetne vígjáték, de annál meg több a közölnivalója. Vagy akár szatíra, annak viszont túl direkt, bárhogyan is értsem ezt. Egy érdekes, váratlan, kiszámíthatatlan film. Olyan, mint egy posztmodern színdarab, vagy mint egy Stephen King-kisregénybe oltott Kurt Vonnegut látomás. Mindenesetre szemmel kitűnően követhető mozi (mert az agynak helyenként ugrálnia kell utána), amely arra az időre odaköt, amíg a rádióban tart a szájalás. Mert tudjuk jól, hogy a gyógyulás útja, vagy legalábbis a továbbfertőzés ellenszere a hallgatás. Úgyhogy csend legyen!

(The Broken)

francia-angol, 2008. 88 perc

rendező: Sean Ellis

A tükröket nehéz megfogni. Olyan matériából vannak, amely bár a lehető legtörékenyebb, mégis a végletekig óvakodunk tőle, hogy megsebezzük őket. Mondjuk ki – félünk tőlük! Mert mindig ott bujkál a gondolatainkban az a rémisztő teória, amikor szembenézünk velük (illetve saját magunkkal), nem lehet-e, hogy egy másik világ pillant vissza ránk? Van-e a tükröknek mélységük, és ha igen, mit rejt vajon? Minden anyagok és objektumok közül egyedül a tükör képes arra, hogy a halálpontos szimmetria mentén kifordítson önmagunkból. Átfordítson saját magába. A tükrökkel éppen ezért nem jó játszani. Alázattal kell feléjük fordulnunk, mert nem ismerjük igazi valójukat. S csak egyszer szippantson, zárjon magába az a paralell univerzum, onnantól elveszünk saját magunk lenni. A túloldalról pedig minden más. De legfőképpen mi magunk.

A The Broken címre hallgató pszicho-thriller, pszicho-horror eljátszik a tükrökkel. Illetve éppen a tükrök, az azokban felbukkanó leképezett valóságok azok, amelyek a szereplőkkel packáznak. Nem tudni, mi okból, de életre kelnek a (kép)mások, hogy gyújtópontjuk ellen forduljanak. Mint egy fertőzés, terjed szét a McVey családon és a közvetlen hozzátartozókon a tükörképek támadása. Ez aztán rengeteg gondolatot, teóriát felvet. Mitől más ez a család az összes többinél? Melyik az igazi valójuk: az annak tűnő, vagy a tükörből előrobbanó? És akkor most akkor mi is lesz akkor? Nem feltétlenül tűnik egyértelműnek a film, de a végére csak sikerült összeraknom (legalábbis remélem). Szóval a kórházban kiszabadult a tükörkép Gina, és éppen hazafelé hajtott az autójában, amikor a valódi Gina megpillantotta őt, és követni kezdte. A lakás(uk)ban aztán a képmás leszámolt a valódival, autóba ült, és egy röpke elmélázás eredményeként balesetet szenvedett. Amikor is emlékeit feledve a valódi Gina elméjében találta magát, és önnön maga után eredt. Majd a fináléban tudatosodott benne a valóság, és visszatért az indentitása. De lehetett akár fordítva is, sajnos még mindig bizonytalan vagyok kissé. Ám bárhogy is legyen, a nagy kérdés az, vajon Gina (mindegy, hogy az eredeti vagy a képmás) miért nem ismerte fel a saját házát, lakását…?

Nem az a baj a történettel, hogy nem rágja szánkba a megoldást, hanem az, hogy bármelyik teória mellett is teszem le a voksomat, megtámadható. Úgyhogy hajlamos vagyok úgy ítélkezni, lyukas a koncepció. Amúgy, a sztori nem kielégítő egyértelműségét leszámítva, a film nagyjából rendben van. A The Broken atmoszféráját tekintve konzekvensen felépített pszicho-horror, amely nem esik nekünk, de lassított tempója és rejtélyes légköre miatt végig feszültségben tartja úgy a képernyőt, mint a nézőt. Puhán és óvatosan sikló kamerakezeléssel operál, ezzel érve el, hogy egyetlen pillanatig sem érezhetjük biztonságban magunkat. Ahogyan a tükör mögött is folyton lesben áll(hat) valaki. Bár látszólag a ritmusra lehet panasz, valójában következetesen marad a film a saját maga szabta dinamika keretei között, ezzel húzva egységes burkot a sztori köré. A kékes színek is ezt a hatást erősítik. Helyenként viszont becsúszik egy-egy mélypont, disszonánsnak érzett jelenet, amely hol textúra-idegen, hol pedig történeti lógó mellékszál (a metró elé vetődés a képért; a terapeuta elvarratlan karaktere).

Egy azonban biztos. Stílusos, félelemfaktort jól fel- és megcsavart körítéssel szegez a történetbe Sean Ellis író-rendező, még ha a film egy idő után kifáradni is látszik. Van néhány olyannyira megkomponált jelenet, amely filmen Hitchcock-ot, szövegbeli képzeletben pedig mondjuk Stephen Kinget idézi (a fürdőkádban áztatós, relaxálós rész; vagy mondjuk a metróban történő kiútkeresés). Mindenesetre az a néhány elejtett jelenet-csökevény, amely azt sejteti, hogy itt közel sem csupán a család érintett a tükörképek támadásában, jórészt a film egésze után kezdi kifejteni hatását (mondjuk például akkor, amikor leülök kritkát írni róla). A film eleji röntgenképen a fordított szervezet (szív a jobb oldalon); a metrón az öregasszony, aki képes megkülönböztetni a képmásokat a valóditól; az öcs házában lakó ázsiai, és annak megváltozott felesége. A The Broken tehát kétségbe taszít, és ott is tart, egészen a végéig – esetleg még tovább. Kontúros koncepcióján bár lehetséges, hogy plecsnit hagy a támadhatóság, megvalósítása tényleges pszicho-horror atmoszférát teremt. Egyetlen, ámde annál véresebb erőszak-jelenetét leszámítva (amelyben aki nem ismeri fel a Psycho előtti tisztelgést, nem érdemel több horrort az életében), szinte brutalitás nélkül okoz sokkot a nézőnek. Igaz, hogy a maximumhoz, sőt a "maximum alá"-hoz is néhány összetevő hibádzik, friss és nyugalmat háborgató, intellektust mozgósító film, amely jóleső látványosság egy mostanában eltűnőfélben lévő zsáner kulisszái között.

(Bangkok Dangerous)

amerikai, 2008. 99 perc

rendező: Danny és Oxide Pang

Kétféle bérgyilkos típus létezik. (Már persze csakis filmélményeim szerint.) A ritkább az a fajta, aki magabiztosságának tökéletes tudatában szertelen, élvezeti forrásként tekint "munkájára", hedonista módon cselekszik. Ilyen volt például Antonio Banderas karaktere a Bérgyilkosok című filmben. A másik típus viszont ennek gyökeres ellentéte. Erre jóval több példát fel tudok hozni, a megközelítő teljesség igénye nélkül: Sylvester Stallone (Bérgyilkosok), Jean Reno (Léon, a profi) vagy Forest Whitaker (Szellemkutya). Nem megyek tovább. Ez a fajta bérgyilkos óraműveket pontosságban megszégyenítő gépezetként működik úgy időben, mint alaposságban. Nem téveszt szem elől egyetlen mozzanatot sem; nem hagyja eltántorítani, kizökkenteni magát semmi által - befolyásolhatatlan érzelmileg, hiszen a "munka" az egyetlen cél, amit ismer. Nem élvezi a gyilkolást, csak csinálja. Elvégzi. És továbblép. Ugyanúgy, ahogyan jött. Ebben a típusban sokkal több tartalom, kiaknázható mélység, megjeleníthető összetevő van. Nem csoda, hogy többnyire "őt" akasztják le a polcról a fizetett, megbízásos öléseket középpontba állító filmekhez. Ez alól a Veszélyes Bangkok sem kivétel.

A tucatnevű Joe nem illeszthető be az átlagember sablonjába. Mert ő bérgyilkos. Olyannyira profi, hogy négy felvázolt szabály mentén dolgozik: nem kérdez; nem bizalmaskodik senkivel; nem hagy nyomot maga mögött; és tudja, mikor kell abbahagyni. Valamint fordítva. Persze, hogy abban a pillanatban kapja fel a film az életének fonalát, amikor valami megváltozik. És nem is csak valami, hanem minden. A forgatókönyv a jól ismert kelléktárból húzza elő azokat a kártyákat, amelyekből élvezetes sztori kreálható: egy tanítvány megjelenése, egy elementáris érzelem, a szerelem betoppanása; a lelkiismeret megszólalása, ezáltal szembefordulás a megbízóval - és persze a végleges kiszállás, az erkölcsi jó útra térés. Nem új történet, nem új fordulatokkal. Megbízható zsinór mentén rángatja a forgatókönyv a fő karakter bérgyilkost. Valami hasonló lapjárás volt leosztva például a Szellemkutyában is. Ami élvezhetővé, átélhetővé, jóvá tehet egy ilyen filmet, az a stílus, a hozzányúlás milyensége, a bérgyilkos karakterének megrajzolása, a színész teljesítménye. Nem nagy was ist das, de sokan elbuknak rajta. A Pang-testvérek azonban szerencsére nem sétálnak bele a kínálkozó főbb csapdákba.

Először is a Veszélyes Bangkok látványvilágát a zöldes, pirosas és kékes neonszínek ázsiai légkörrel ruházzák fel. Joe karaktere ugyanakkor mintha "szürkébb" lenne; a barnás, matt színvilág végigköveti őt - e kettő, eltérő beállít(ód)ás egymás mellett, között szerepeltetése pedig ab ovo ritmusos atmoszférát ad a filmnek. A Pang-testvérek ugyan semmilyen különös stílussal nem ruházták fel a mozit, de mégis van egy tucatból kirívó egyedisége, még ha halványan is. A bérgyilkos történetéhez óvatosan közelít a film, végigkíséri egyfajta tárgyilagos távolságtartás. A nézői azonosulást tehát a karakternek kell megjelenítenie, ami viszont erőteljes színészi jelenlétet követel. Az érzelmi szál disszonáns hangként jelenik meg - de végtelenül pozitív értelemben. A néma Fon képviseli Joe lelkének ébredését, megtisztulásra vágyását. Ő az a sürgető negyedik szabály, amikor meg kellene állni, ki kellene szállni - végleg. Előrevetíti a tragédiát, tisztán kiviláglik a filmből, hogy a boldogság és Joe nem lehet egy; nem túl késő van hozzá, hanem egyszerűen más dimenzió a kettő. Joe belekóstol ugyan, hogy aztán végső "jócselekedetével" tisztítsa meg magát a munkájától - mindörökre.

A Veszélyes Bangkok nem mutat be akciódömpinget. Van néhány jól koreografált gyilkosság, kivégzés, de nem erre építkezik a film. A történetet lezáró leszámolás sem túl eredeti, egyszerűen csak praktikus. Viszont Joe halála már végtelenül stílusosra lett komponálva, mintegy összefoglalása, alfája és omegája az életének. Nicolas Cage nélkül valószínűleg a mozi nem működne ennyire. Persze vele együtt is lehetett volna kicsit feszesebb a vágás, pergőbb és összeszedettebb a történet, de miatta nagy százalékban működik is az egész. Bevallom, kissé elfogult vagyok vele szemben, de vitathatatlan tény, hogy iszonyatos kisugárzása van. Slamposan is képes a szemével felvillantani karaktere ki nem fejtett mélységeit; egyszerűen annyira erős a jelenléte, hogy belekarcolja magát a képernyőbe. Hitelesen viszi el a hátán az egész filmet akcióstul, szereplőstül, mondanivalóstul. Miatta lesz a Veszélyes Bangkok több, mint egy tucat. A Pang-testvérek bérgyilkosos sztorija élvezhető akciófilm kitekintő drámaisággal, stílusos hangulattal, tetszetős ábrázolásmóddal. S ha egyszer majd feledésbe is merül bennem az egész, a néma Font alakító Charlie Yeung mosolygós szemeire, kivillanó fogsorára, bájos arcára akkor is emlékezni fogok. Nos, ha valamiért egyáltalán, ő az, akiért talán tényleg érdemes gyilkolni.